Концептуализм и концептуальное искусство — это не одно и то же?
Тема концептуализма, концептуального искусства не так сложна, как может показаться на первый взгляд. Концептуализм, наверное, самая страшная тенденция ХХ века, потому что он всегда ассоциируется с чем-то очень скучным, скучным и каким-то таким непонятным. Кроме того, существует путаница вокруг концептуализма и странного понятия «концептуальное искусство». Многие думают, что они такие же.
Когда дело доходит до концептуализма, включаются очень строгие критерии отбора, и, без сомнения, мы можем сказать, что концептуализм является такой теоретической вершиной искусства 20-го века, что он переходит в абсолютную спекуляцию, когда искусство оценивается с точки зрения «идеи». Можно поставить знак равенства между концептуализмом и существованием идеи как таковой. Может не иметь материальной оболочки; в этом смысле работа концептуализма очень обманчива.
Одной из важных вех в искусстве концептуализма является знаменитая выставка, организованная американским куратором, одним из идеологов концептуализма Сетом Сигелаубом. Выставка, не имевшая названия, получила свое название только в честь дат выставки 1969 года — «5-31 января». Выставка, которая проходила в Калифорнии, такая же, в предисловии к которой было сказано, что она состоит из каталога наличия работ в выставочном пространстве и является абсолютно бесплатным дополнением к этому каталогу. Самое интересное, что каталог также состоял из нескольких изображений без текста и пояснений, поэтому разобраться с работами было довольно сложно.
Если вы очень строго воспользуетесь концептуализмом как феноменом, вы обнаружите, что это очень местная история, в которой участвуют десять художников, имена которых известны всем. Чистый концептуализм просуществовал недолго — это вторая половина 1960-х — начало 1970-х годов. Проблема в том, что изменения, происходящие в арт-пространстве, оказались решительными и радикальными, появившийся концептуализм превратил все искусство в концептуальное. Потому что это чисто эстетическое видение, которое часто существовало в европейском и американском искусстве, теперь не имеет права на существование. Думаю, потому что все мы ждем от искусства какого-то выражения.
Вид на выставку «Когда отношения складываются». Кунстхалле, Берн, 1969. Фото os.colta.ru
Когда мы приходим на выставку и смотрим на работы, мы задаем себе любимый вопрос: что имел в виду художник? Ищем идейное, концептуальное содержание. Мысль о том, что такого концептуального содержания может не существовать, абсолютно неприемлема. Наряду с концептуализмом появляется концептуальное содержание, которое меняет отношение к выставке. Превращается в выставочный проект. Возникает дизайнерская мысль и появляется важная профессия куратора. Если посмотреть на хронологию 1969 года, то в Швейцарии, в Берне, проходит легендарная выставка куратора Харальда Зеемана «Когда отношения обретают форму», считающуюся первым важным кураторским проектом. Здесь впервые была сделана попытка сформулировать собственное видение европейского искусства, европейской арт-сцены. Интересен опыт Андрея Монастырского, одного из ведущих представителей русского концептуализма. Несколько лет назад он решил составить список чисто концептуального искусства всех времен и народов. По его словам, в мире создано 49 работ концептуализма. На самом деле их очень мало. С другой стороны, любая работа может иметь концептуальное значение.
Основатель
Основоположником концептуализма является Д. Кошут — американский постмодерн, создатель яркого образца работы в стиле концептуализма — «Один и три стула». В композицию вошли само кресло, его фотография и описание из словаря. Работы концептуалистов нацелены не на эмоции зрителя, а на интеллект, идеи и видение мира.
Художники-концептуалисты связаны с творчеством и философией работ Марселя Дюшана, создателя стилей дадаизма и сюрреализма. Подобно Дюшану, концептуалисты отказались от концепции красоты в классическом и реалистическом смысле. 
Дюшан был пионером в развитии готового концептуализма, который он организовал из готовых объектов. Сами предметы не создавались художником или скульптором лично: они выполняли самостоятельную функцию, они использовались для передачи идеи художника. Самая известная композиция — «Фонтан», выставленная в Нью-Йорке, на выставке Общества независимых художников. По сути, это обычный писсуар с надписью, но в концептуализме сам предмет может быть искусством, даже если он создан не с эстетической целью, но несет в себе идею.
Большая выставка работ в стиле концептуализма прошла в 1970 году в Нью-Йоркском культурном центре.
Концептуализм в России.
В Советском Союзе 1970-1980-х годов крупнейшим художником-концептуалистом, «гуру» русского концептуализма был Илья Кабаков (1933 г р.). В нем есть утверждение: «Художник распространяется не на холст, а на зрителя». Мастерская Кабакова служила не только местом знакомства с его работами, но и своеобразным мастер-классом русского концептуализма, который проводил, в частности, писатель Владимир Сорокин и многие другие. Работы Кабакова 1970-х годов — это альбомы и настольные подставки, каталогизированные фотографии, фрагменты предложений, своего рода «церковный примитивизм», с которым отождествляет себя художник.
В таблицах Кабакова со скрупулезностью натуралиста, рисующего изображения бабочек, записаны самые разные персонажи советского мифа: пионеры, профсоюзы, труженики и т.д. Пустые ячейки предполагали присутствие необъяснимых персонажей или существование другого измерения, где они полностью отсутствовали. К аналогичной технике прибегали и другие концептуалисты, например композитор Дж. Кейдж в произведении 4 мин. 26 секунд, когда музыкант вышел на сцену и 4 минуты. 26 секунд в тишине, без звонка, он встал, затем поклонился и ушел.
Иллюстрированный словарь Кабакова включает иллюстрации к детским книгам и советские визуальные агитационные марки, плакаты, обои. В его композициях они теряют свои привычные функции и зрителю предлагается найти другой смысл — игра основана на столкновении изображения и имени — Смерть собаки Али (1969), Создать историю по фотографии (1977). В 80-е годы художник обратился к жанру «тотальных инсталляций». Инсталляция Кабакова «Жизнь мухи» (1984, 1992) включает в себя большое изображение мухи и восходящие тексты — дискуссии о мухе представителями разных дисциплин, затем обсуждение этих соображений и так далее по предмету общения — пространство параллелей сосуществование людей, вынужденных жить вместе в квартире. Творчество Кабакова, уехавшего из СССР в конце 1980-х, привлекло внимание к русскому постмодернизму в западных художественных кругах.
К соц-арту, с которым был тесно связан советский концептуализм, также можно отнести работы художников-концептуалистов Эрика Булатова, Виктора Пивоварова, Виталия Комара и Александра Меламида. Знаменитая картина Э. Булатова — алые буквы «Слава КПСС» на фоне голубого неба с облаками раскрывает два слоя: подчеркнутое реальное пространство и пробегающий через него социально окрашенный текст. Советский концептуализм, возникший как эстетическая реакция на искусство «застоя», на социалистический реализм, на основе экзотических «советских клише» представлял узнаваемые там зарубежные предметы искусства на художественном языке.
Если концептуализм возник на Западе как реакция на засилье рекламы и СМИ, то в Советском Союзе было необходимо создать личное интеллектуальное пространство, свободное как от идеологии, так и от оппозиции ей. С конца 1960-х гг. В андерграундной культуре Москвы — в искусстве, прозе и поэзии сформировалось особое направление в мейнстриме концептуализма, суть которого сводится к наложению друг на друга двух языков — потертости из «советского» языка и авангардного метаязыка, описывающего первый.
Впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 году в названии статьи Б. Гройса, опубликованной в парижском журнале «А-Я». Автор охарактеризовал «московский концептуализм» как «романтическую, мечтательную и психологизирующую версию международного концептуального искусства 1960-1970-х годов.».
Поэт Лев Рубинштейн, в свою очередь, определяет разницу между западным и московским концептуализмом: «В основе западных проблем лежит драматическое взаимодействие различных существований вещи (вещей в широком смысле, то есть объекта и явления, и идея, и представление): существование в реальности и существование в номинации, в описании, в каждом условном обозначении… Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Скорее проблемный характер его наличия. Уверенность в реальном существовании чего-либо почти вытесняется в нашем сознании именным существованием этих вещей. Наличие даже самых простых предметов полностью вымышлено: сегодня они существуют, завтра они исчезли, поскольку их не было, оставив в памяти только слова. Эти слова-напоминания приобретают довольно завораживающий смысл: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько умоляют ее не исчезать навсегда. И когда сравниваются разные планы, сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван заменить реальность. То есть на российской почве не может быть чистого концептуализма. Как бы то ни было, или есть что-то, имеющее это имя.»
Московские концептуалисты во многом проявляют себя как наследники Обериута, играя на абсурдности ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневную жизнь. С определенной «кухонно-общинной близостью», мастерством, объясняемым условиями подполья, отечественный концептуализм содержал много идеологического и художественного оспаривания нонконформизма.
В московскую школу концептуализма, помимо упомянутых художников, входят работы Р и В. Герловиных, И. Чуйкова, акции групп коллективных действий Андрея Монастырского (КД), Медицинская герменевтика (МГ) Павла Пепперштейна, группа ТОТарт — художники Н. Абалаков, А. Жигалова, APTart — Н. Алексеева и другие. Действия группы KD подробно описаны и задокументированы в книге KD. Поездки за город (1998) представляют собой вид эстетического путешествия, которое, по словам А. Монастырского, «вначале не требует обоснованной уверенности в себе, а уже потом понимания». Ритуал такого путешествия состоит в фиксации этапов пройденного пути к месту действия и формы уведомления об этом. Всего с 1976 по 2000 год группе CA принадлежало 77 акций. Некоторые видят в действиях KD предшественник энтузиазма флешмобов, когда по команде Интернета в определенном месте собираются незнакомые люди, совершая какие-то бессмысленные действия.
Помимо «загородных поездок» и выполнения таких действий, как начертание слов в квадратах с расположением участников в определенном порядке, московские концептуалисты пытались выработать собственный язык и терминологию, которые помогли бы им «обозначить» действительность которая существует вне их сообщества, чтобы изучать и организовывать его… Таким образом, группа MG сосредоточилась на развитии социально-мистической философии и концепций московского концептуализма, совместно разработанного комплекса языковых практик. Плоды семантической и лингвистической работы, проделанной CD, MG и теми, кто к нему присоединился, нашли отражение в Терминологическом словаре московской концептуальной школы (1999). Содержит основной и дополнительный списки разработанных терминов. Среди них: «идеоделика» — галлюциногенный пласт в идеологии; «Колобок» — фигура побега; «Россия» — это область проявления подсознательных и деструктивных аспектов Запада; «Запад» — это суперэго России; «Крым» — место в голове, которое напоминает главное; «Коль мальчик» — сочетание этики и эстетики с точки зрения детских воспоминаний; «Кролики и ежики» — культурные иконы детских текстов; «Одинокая собака, которая смотрит в глаза» — двойная личность, в которой оба являются наблюдателями, но где человек в образе собаки что-то понимает, а человек в образе человека еще ничего не понял, не чувствовал и не жил; «Плачущий старик» — это то же самое, что: упавшее дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, спетая песня, ребенок, который все понял; «Шепот любимой девушки» — процесс канонизации причастности и тд
В основном арт-группа ТОТ занималась выступлениями на природе или в мастерских художников. Например: Снег: на снегу слово «снег» написано от руки, надпись на снегу собирается и съедается. Золотое воскресенье — художники и жители дома расписывают золотом заборы, скамейки и урны вокруг дома.
Картины
Известные работы:
- «Размытый рисунок Де Кунинга» Р. Раушенберга;
- «Аэростатическая скульптура» из воздушных шаров, созданная И. Кляйном;
- «Железный занавес» Х. Явашев;
- «Основание мира» П. Мандзони.
Работы художников иногда сопровождаются инструкциями, объясняющими суть объекта. Контакт между зрителем и произведением порождает интеллектуальную игру, в ходе которой зритель узнает идею автора произведения.
Развитие в США
Теоретиком и ведущей фигурой концептуализма в Соединенных Штатах является Сол Левитт. В 1969 году был опубликован его «Вердикт концептуального искусства», работа, охватывающая всю сущность философии стиля: 
- Художники-концептуалисты нерациональны, они склонны к мистицизму, умеют формулировать выводы в ситуациях, когда логика бессильна.
- Иррациональность ведет к новому опыту.
- После того, как идея и форма произведения окончательно сформированы в сознании художника, реализация происходит вслепую.
- Тривиальные замыслы не спасти красивым исполнением.
- Художник должен идти своим путем.
- Восприятие картины или инсталляции субъективно.
- Художнику не нужно разбираться в своих произведениях. Его восприятие не лучше и не хуже, чем у других.
- Поскольку ни одна форма не превосходит другую, художник может использовать любую форму наравне с другими.
- Все мысли связаны с творчеством.
- Концепция и идея не идентичны. Первое имеет общее направление, второе — концептуальный компонент.
Смысл искусства — передача мыслей и теорий, формирование новых в процессе творческих поисков. Художники-концептуалисты формулировали идеи и воплощали их в графиках, схемах, рисунках, слоганах, фотографиях. Любой предмет может стать предметом искусства, ведь не важна форма, важна только чистота передаваемой мысли.
Основные идеи
Художники признают, что их работы должны носить концептуальный характер. Чтобы подчеркнуть это, многие художники свели свое материальное присутствие в своих работах до абсолютного минимума — тенденция, которую назвали «дематериализацией искусства».
- Концептуалисты находились под влиянием минимализма, но отказались от условностей, существовавших в этом стиле живописи. По мнению концептуалистов, картина или скульптура не должны выглядеть как традиционное произведение искусства.
- Концептуализм основан на институциональной критике искусства. Внимание к предмету было отвергнуто в пользу растущего интереса к культурным ценностям общества в целом.
- Концептуализм основан на искусстве самого себя. Объясняются работы.
- Картины художников не должны вызывать переживаний на эмоциональном уровне, они созданы для интеллектуального восприятия.
Главные представители
Предшественником концептуального искусства является калифорнийский художник Эд Руша, чьи работы изначально были идентифицированы в поп-арте (серия фотографий из 1962 года «Двадцать шесть станций технического обслуживания»), но затем, выделив в них ген серийности / тупости как доминирующий, они указывают на переход от минимализма к концептуализму. В 1966 году Руша опубликовал портфолио офсетных литографий «Каждый дом на Сансет-стрит», представляющее собой длинную экскурсию по калифорнийскому бульвару, который отличается от тех же позитивистских произведений прошлого века только тем, что сейчас основная часть листа бумаги не занято изображением, а чистое, как пустой асфальт, здания, как и положено, по краям, «сбоку» от бумаги.
Левитт, Сол
Сол Левитт. В 789.1966
Сол Левитт (1928-2007) — американский художник, одна из ключевых фигур минимализма и концептуализма, автор теоретических работ по концептуализму.
Родился в городе Хартфорд (США, Коннектикут) в семье еврейских иммигрантов из России. С 1949 года он изучал историю искусств в Сиракузском университете, после его окончания путешествовал по Европе. В 1953 году он переехал в Нью-Йорк, где учился в Школе визуальных искусств и, работая в журнале, основал лабораторию. В 1955 году он год работал дизайнером у архитектора Пея. С 1960 года работал в Музее современного искусства (MoMA). Принимал участие в проектах концептуального искусства и ленд-арта.
Саул Левитт создавал модульные объекты, связанные с минимализмом середины 1960-х годов, хотя в области идей он был гораздо больше приверженцем сюрреализма, чем конструктивизма, декларируя необходимость безвозвратно подчиняться иррациональному. Геометрия Левитта этого периода является адекватной иллюстрацией его намерений. Например, в композиции «B 789» художник показывает три куба из полос, внутри которых находятся: в одном — квадрат, в другом — куб, в третьем — параллелепипед. Внутренние геометрические фигуры всегда либо непропорционально малы, либо непропорционально велики по сравнению с самими кубическими контейнерами. Таким образом, Левитт демонстрирует с помощью геометрии необратимые сбои в механизме репрезентации.
Хотя Сол Левитт изначально считал себя минималистом, он настаивал на том, что это концептуальная форма. Наряду с фундаментальными эссе по концептуальному искусству он также написал ряд известных работ. Стремясь устранить все элементы случайности и субъективности, он выполнил серийные работы, состоящие из цифр и букв, которые можно было прочитать как рассказ, а также рисунки на стене или переплетение линий — их мог нарисовать любой помощник художника-волонтера после получения точных инструкций.
Рихтер, Герхард
Герхард Рихтер. 192 цвета. 1966 г
Герхард Рихтер (1932, Дрезден) — современный художник из Германии. Его работы входят в собрания крупнейших музеев Европы. В 2005 году он занял первое место в ежегодном списке журнала Capital — самых дорогих и успешных мастеров современной немецкой живописи. После переезда в Западную Германию Герхард Рихтер начал работать с Зигмаром Польке и Конрадом Фишер-Лойгом, манипулируя в духе поп-арта с помощью рекламы и уличных указателей. Художники насмешливо назвали результат своих творческих поисков «капиталистическим реализмом». Следующие пятнадцать лет Рихтер работал на стыке живописи и фотографии. Сначала он делал серию холстов из обычных фотографий, пахнущих западным поп-артом, но сам Рихтер интерпретировал это иначе. Напротив, «он хотел сделать что-то, что не имело ничего общего с искусством, композицией, цветом, творчеством и так далее». Его заявления о собственной работе полны всевозможных опровержений. «Я не следую какой-то конкретной цели, системе и направлению, — сказал он на этом этапе, — у меня нет программы, стиля, курса, которому нужно следовать».
Герхард Рихтер в 1966 году создает произведение, аналогичное произведению Левитта «В 789 году». Это картина «192 цвета», в которой перед зрителем разворачивается «мозаика» из 192 квадратов, нанесенных по трафарету на сером фоне и раскрашенных в разные цвета. Концептуализм Рихтера состоит в том, что зритель не смотрит, а читает его композицию, поэтому правильнее было бы заменить слово «мозаика» словом «кроссворд». На самом деле в разноцветные квадратные ячейки хочется вписать смысл, найти этот смысл, выявить ритм произведения. Но картина устроена таким образом, что ее ритм состоит исключительно в «перетекании» квадратов, когда керамическая плитка отваливается от стены. В отличие от плотных и тусклых тонов в семи строках верхней части изображения, начиная с восьмой строки, выделенные ячейки опускаются вниз, увеличиваясь в количестве, так что в последней строке они заканчиваются последним отверстием черный квадрат. Рихтер показывает несостоятельность дешифровки, рыхлую структуру некогда ясной геометрической организации.
Общие принципы
С 1950-х годов галереи, музеи и всемирные выставки сформировали быстрорастущий новый специализированный сектор рынка искусства. Наиболее радикальная часть художественной среды пытается демонтировать эти институты модернистской культуры. Представление анархистских идей связано со свободой, сопротивлением любой навязанной роли, идее, идеологии. Выбор «нулевой степени» репрезентации, отказ от искусства «в отказе», сделанный концептуализмом в конце 1960-х годов, позволил, как тогда казалось, уйти от власти эстетики, порядка рынка и т.д.государство, чтобы уйти от идеологического контроля, от интерпретаций, навязанных для входа в область, где в противном случае возможно прямое взаимодействие с реальностью. С этого момента начинает полностью осознаваться кризис репрезентации как кризис самопознания культуры модернизма.
Концептуализм привлек больше внимания в 1967-1969 годах, объявив, как в дазибао Джона Балдессари «Я больше не буду делать скучное искусство», концом искусства в целом. (Термин «концептуализм» был придуман в 1961 году художником Генри Флинтом, который позже принимал участие в действиях Флуксуса.)
Даниэль Бурен. Без названия. 1968 г
Международный концептуализм 1960-1970-х годов выражался по двум темам. Во-первых, что бы художник ни делал (говорит, рисует, находит, демонстрирует), все будет искусством. Как сказал в свое время Алан Капроу, когда художник бреет или готовит макароны для себя, он занимается искусством. Итак, ясно, что нет смысла создавать шедевры и уважать высокое мастерство и вообще верить в старую философию искусства. И во-вторых: что бы художник ни говорил, ни рисовал, ни танцевал, ни кричал, ни фотографировал, ни даже обманул художника, он никогда бы не смог передать ничего ясного и недвусмысленного. То есть выразить идею — задача невыполнимая. Художник может передать нам только «что-то неразборчивое», некий набор знаков, которые потом по-разному читаются и по-другому в принципе не читаются. Искусство — это такое действие, состояние или результат действия и состояния, свидетельствующее о невозможности достижения «истинной истины», «прекрасной красоты» или «смысла». На Западе такую «антисистему культуры» описывали Бодрийяр, Делез и Деррида, а в России — Мамардашвили, Эпштейн, а также писатели-философы Александр Зиновьев, Фазиль Искандер и другие.
В 1962 году Эд Рейнхардт, один из выдающихся художников-авангардистов Америки, написал провозглашение «Дзен-искусство как искусство», которое стало новым свидетельством для минималистов и концептуалистов, особенно антиметафизических работ и работ американского соредактора. Of Art и язык, Джозеф Кошут как идея »и« Искусство после философии »(1969). В последних строках Рейнхардт заявил:« Единственное, о чем можно говорить в отношении искусства, — это его отсутствие жизни, отсутствие жизни, бессмертие, бессмысленность, отсутствие формы, внепространственность и вневременность. И это всегда конец искусства».
В 1967 году появился первый манифест движения под названием «Параграфы концептуального искусства», написанный Солом Левиттом. Формулировки Левитта переместили большую часть художественных работ от исполнения к дизайну или от планирования к разработке идеи.
Концептуализм — это ультра-радикальное искусство, которое имеет дело как с визуальным, так и с повествовательным образом, демонстрирует проблемный характер его существования и действует в основном в письменной форме, а не в образах. Хотя на самом деле концептуальное искусство тоже относится к разновидности «целого», отличаясь лишь высшей — нулевой — авангардным отрицанием произведения искусства. Именно в области концептуализма становится возможным окончательно институционализировать искусство и политическое действие, как, например, делает куратор Роза Мартинес в 1999 году, приглашая Гринпис участвовать в Биеннале современного искусства в Санта-Фе вместе с художниками Луизой. Буржуа и Ширин Нешат, или как это сделал известный композитор Карлхайнц Штокхаузен, назвав теракт 11 сентября 2001 года величайшим произведением современного искусства.
Ниеле Торони. Презентация, 50 отпечатков кисти, повторяющихся с интервалом в 30 сантиметров. 1966–1996
Сфера изобразительного искусства, которая является частью визуальной среды нашего времени, как говорит нам концептуализм и как уже свидетельствовал поп-арт, перегружена образами и требует радикального очищения. Поэтому европейские концептуалисты Даниэль Бурен и Ниле Торони дают себе слово для создания одного и того же образа на всю жизнь. Бурен предпочитает рисовать цветные полосы на трафарете и покрывает их рекламными щитами в парижском метро, стенами в музеях, а Торони также делает чистые квадратные отпечатки толстой кистью на всех видах поверхностей. Ясно, что Бурен и Торони продолжают объявленный Джаддом поиск феноменального особого объекта аутизма. Неслучайно Бурен цитирует Мориса Бланшо: «Произведение искусства, о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что это такое». Невозможность истинной интерпретации парадоксальным образом подчеркивается в этом искусстве словом «концепция». С другой стороны, если истина не может быть воссоздана эстетически и визуально, есть возможность открыть ее в одном движении через выставку отсутствия, как это сделал художник Лоуренс Вайнер, разорвав покрытие стены и обнажив кладку — так было его работа «Квадратный вырез в стене» для выставки «Когда отношения становятся формой». Этим актом Вайнер, возможно, вспоминает одну из еврейских традиций, которая требует в новом доме при входе оставить «безвременную» площадь в память о разрушенном храме.
Концептуализм также относится к термину Людвига Витгенштейна «предложения». Предложения — это проявления искусства, его доказательства, требующие проверки. В свое время, когда Пьер Рестани использовал термин Витгенштейна для обозначения монохромов Кляйна, было ясно, что это новая светская икона, символическая синяя Вселенная, подтверждающая метафизическую глубину творчества. Кошут, взяв то же слово, запускает негативный поиск смысла в слоях контекстов, связанных с художественной практикой. В статье «Искусство после философии» он, следуя словам Эда Рейнхардта «искусство — это искусство, все остальное — все остальное», демонстрирует, что современное искусство имеет единственную возможность существовать и получить определение наоборот: не быть называться философией, нельзя называть живописью, не называя скульптурой и т д
В отличие от притяжения системного искусства 1960-х годов к объективности визуального представления, концептуализм настаивает на отсутствии объекта художественного опыта, выбирая очищающее и, следовательно, все еще модернистское оружие против тотальной силы «общества потребления зрелища». Более того, дематериализация произведения стала реакцией на проблему, вызванную ускоренным процессом самоопределения современного искусства. Калейдоскопическое изменение типов художественной репрезентации, сделавшее в 1960-х годах искусство обусловленной практикой, осуществляемой с любым материалом, приводит к выводу, что искусство, в принципе, не то же самое, что его воплощения, произведение в том, что всегда ложный. В 1980-е годы, в период расцвета постмодернизма, концептуализм ретроспективно признается точкой, в которой, доведенной до предела воображения, то есть до дематериализации произведения искусства, модернистская ортодоксальная воля к чистоте и происхождению является основным признаком творчества, оно неизбежно рушится до деконструктивистского опыта. «Пустые» произведения концептуализма, невозможность дать определение искусству обнаруживают деформацию модернизма как целостной системы.
Даже такие близкие и заинтересованные критики концептуального искусства, как Ж. Делёз и Ф. Гваттари, не могли не заметить незначительность концептуальной техники в целом: «Концептуальное искусство стремится к дематериализации .. через обобщение, нейтрализуя тем самым замысел композиции, который был реализован установлено .. так что все в нем приобретает смысл, ощущение воспроизводится бесконечно .. скажем так, его фотография в том же масштабе и в том же месте и его словарное определение. Однако в последнем случае нет уверенности в том, что ощущение или концепция могут быть достигнуты, потому что композиционный уровень имеет тенденцию становиться «информативным», а ощущение просто зависит от «мнения» потенциального зрителя, который должен » материализоваться »или нет, то мы должны решить, искусство это или нет. Столько усилий — и только потом бесконечно заново открывать для себя повседневные восприятия и переживания и сводить концепцию к доксе конкретной социальной группы или всего американского мегаполиса».
В середине 1970-х концептуальное искусство достигло своего пика, после чего оно ушло в тень из-за появления художников, интересующихся традиционными материалами и техниками искусства и выражением чувств. Однако в 80-е годы интерес к концептуализму вспыхнул с новой силой: он привлек внимание художников, связанных с постмодернизмом. Идеи концептуального искусства лежат в основе многих произведений современного искусства. Художников, чьи работы сложно классифицировать, называют концептуалистами, в том числе Сьюзан Хиллиер (род. 1912). Нигер Кеннарл (род. 1919). Хуан Муньос (1953-2001), Габриэль Ороско (1962 г.р.) и Саймон Паттерсон (1967 г.р).
Концептуалисты отказываются от рынка
Бытует точка зрения, что концептуализм стал реакцией на поп-арт и на те изменения, которые происходят в искусстве под влиянием поп-арта, которые сделали произведения банальными, узнаваемыми, увлекательными, позволили взять в аренду сюжеты, презентации методы и стратегии продвижения из коммерческого искусства. Поп-арт сделал еще одну страшную вещь, начатую Энди Уорхолом. Художник стал абсолютно публичной фигурой, жизнь которой интересна как публике, так и искусству. Он начал производить произведения искусства в виде конвейерной ленты. Например, за пять лет существования фабрика Уорхола выпустила 2500 произведений искусства. Они производятся серийно и хорошо зарекомендовали себя. Последние несколько жестов сводятся к тому, что Энди Уорхол предлагает искусство на рождественских распродажах в американских супермаркетах. Таким образом, художник возвращает художественные произведения в сферу потребления. Одна из критических замечаний заключается в том, что поп-арт создал равенство между искусством и рынком.
Художники-концептуалисты уходят с поля визуальной презентации, чтобы уйти с рынка. Важная тема в искусстве второй половины ХХ века — довольно сложные отношения между художником и рынком. Художники стараются избегать рынка, чтобы искусство оставалось непроданным. Рынок занят поиском новых способов и стратегий, чтобы поглотить эти новые формы протеста и, в конечном итоге, превратить их в товар.
Бытует мнение, что концептуализм пытается выйти за пределы рынка, вернуть искусству былую чистоту и сделать его принципиально непроданным. Как продать идею? В 1959 году произошел знаменитый опыт продажи картин-невидимок. Их купили за 10 лет до концептуализма. Здесь мы возвращаемся к такой программной теме, как пустота. Таким образом, Ив Кляйн представляет пустоту, прокладывая путь нулевой форме, которая затем будет продуктивно использована в концептуализме. Есть понятие пустого канона, которое пытается обыграть концептуализм. Если говорить о нулевой форме, мы понимаем, что это путь, по которому идет не только Ив Кляйн, но и другие художники.
Джаспер Джонс делает революционный шаг, создав серию «Флаги». Понятие фона исчезает. В этот момент Джонс совершает радикальный акт, картина становится равной предмету, картина получает объектную интерпретацию. Этим быстро воспользовался Уорхол, выставивший серию банок с супом Кэмпбелла. С одной стороны, они стоят как картины, а с другой полка прибита, как будто они в магазине. Это игра в рисование и предметное мышление.
Фрэнк Стелла делает следующий шаг в этом направлении, когда начинает работать с холстами различной формы. Это понимание того, что полотно может быть любым: квадратным, треугольным, с дырочкой посередине. Следующий шаг — практика инсталляции: когда художник не ограничивается созданием полотен, а выстраивает из них определенную композицию, располагая их на разной высоте, под разными углами.
Нулевая форма — это путь, по которому идет не только Ив Кляйн, но и другие художники. Фото teenergizer.org
Для художников-минималистов создание структуры — это возможность обсудить онтологические проблемы. Тони Смит, создатель Die, представляет собой куб, каждая сторона которого равна шести дюймам. Это глубина гробницы. Его можно сравнить с квадратом Малевича — одни и те же задачи начала и конца, печальная перспектива каждого — куб. Эта форма на удивление неудобна для человека. Куб не настолько велик, чтобы восприниматься как монументальная форма, но все же воспринимается человеком очень остро и болезненно.
Освобождение минимализма в космосе, в природе открывает возможность для другой тенденции второй половины 1960-х годов: ленд-арта. Художники этого направления выстраивают в пейзаже геометрические фигуры. Американцам всегда нужно давить на окружающую природу, они сильно вторгаются в ландшафт. Европейцы в этом смысле более «метафизичны». Возникает тема паломничества к объекту: нужно добраться до него и найти, потому что произведение искусства теперь легко маскируется окружающей средой. Оказывается, это неуловимое искусство, стремящееся преобразовать природу. Работа Роберта Смитсона «Спиральный крот» — это 6,5 тонны камня, залитого в озеро в виде спирали, преобразившего ландшафт. Начинается процесс самостоятельной жизни работы, соленое озеро начинает разъедать камень, мол, претерпевает ряд трансформаций. Теперь, благодаря Google Maps, мы можем видеть, например, что озеро отступило.
Мы понимаем, что в конце 1960-х годов о демократии говорить не приходится: спиральный пирс никто не увидит, не все смогут пойти на Большое Соленое озеро. Возникает проблема документации и презентации: как можно показать эти работы нью-йоркской публике? Состояние фото- и видеодокументации кардинально меняется. Смитсон специально снимает фильм о большом спиральном пирсе, сравнивая геологическое творение с художественным актом.
Постминимализм работает по манифесту 1968 года, художники пытаются сломать фиксированную форму, появляется отчетливо психологический подтекст. Теперь это не просто структура, а взаимодействие со зрителем.
Вопрос комфорта поднимает Ричард Серра. Обычно скульптуры Серры представляют собой сложные конструкции из листового металла, которые создают особое пространство, в котором стоит зритель. Несмотря на то, что внутри есть точный инженерный расчет, наш мозг отказывается понимать, как он работает. Такие скульптуры часто подавляют человека, заставляют чувствовать себя неуютно в созданной художником среде.